Год назад на сцене НОВАТа состоялась премьера оперного квеста «Турандот», с которого началось сотрудничество нашего театра с режиссером Вячеславом Стародубцевым. И сейчас режиссер и его команда готовят уже четвертую полномасштабную премьеру, а «Турандот» и fashion-опера «Аида» стали спектаклями любимыми публикой, популярными, во многом определившими лицо театра. Премьера нынешнего сезона – опера Чайковского «Пиковая дама» (в постановке спектакль называется «Пиковая дама. Игра»),– знаковая для Вячеслава Стародубцева. Ей предшествовала огромная подготовительная работа режиссера с партитурой, тщательное изучение истории создания оперы, предшествующих постановок. Постановка потребовала абсолютной отдачи, невероятного погружения в материал, поиска ответов на вопросы, которые рождают столь глубокие произведения. При этом «Пиковая дама» Чайковского – сочинение любимое миллионами, с немалым количеством любимых мелодий, дуэтов и сцен. Истинный классический оперный шедевр. И режиссер представил нам спектакль не только яркий, эмоциональный, зрелищный (особенная роскошь – восхитительные костюмы Жанны Усачевой), он предложил неожиданный и новый взгляд на этот великий трагический шедевр. Спектакль получил многочисленные отклики критики и любителей оперы, он очень живо вписался в нашу театральную действительность.
В интервью, которое Вячеслав Стародубцев дал журналу Genève, режиссер делится очень личными деталями работы над этой постановкой.
— Ваша профессия очень, с одной стороны, сложна, а с другой стороны, очень кулуарна. Как вы вообще к ней пришли, что случилось в вашей личности, что вы сложились и пришли именно к этой профессии?
— Вы сказали ключевое слово – сложился. Вообще режиссура – это, конечно, определенный рубеж, режиссером становятся и получают диплом, в основном уже вторым образованием. Режиссер – это человек, который наконец-то понял, чего он хочет от жизни, это сложившаяся личность, лидер, который берет на себя всю ответственность. Профессия вбирает в себя компоненты других профессий: режиссер – это и психолог, и искусствовед, педагог и музыковед, театровед, это и организатор, очень много составляющих. То есть режиссура – это культурно-социально-любовно-экономически-художественный опыт, который в человеке вызревает. У меня созревание происходило достаточно долго: я закончил как оперный певец, исполнил около двадцати оперных партий в Геликон-опере, работаю там уже пятнадцатый сезон, и на самом деле на моем счету больше драматических постановок, чем оперных, но за эти два сезона количество сравнялось. В какой-то момент мне стало чего-то не хватать: эмоциональных знаний стало много, знаний эмоций, поведения между мужчиной и женщиной, когда жизненный опыт сформировался, а научный опыт, опыт книжный, он требовал подпитки. И, конечно же, эту подпитку я начал искать в книгах, великих книгах: я изучил Фельзенштейна, Покровского, Михаила Чехова, Шаляпина, Мейерхольда, Таирова, я поставил перед собой задачу прочитать все, что есть по основам моей профессии. И я это сделал. И только после того, как я все это вобрал в себя, после тогда, как я написал диссертацию, сложился как личность, после того, как я понял, что хочу и от чего я получаю наивысшее удовольствие, я понял, что это режиссура и драматического, и оперного театра, но оперный театр – это все-таки такая наивысшая точка, потому что там гораздо сложнее законы, чем в драматическом. Для меня большим удовольствием было изучать метод физических действий Станиславского. Станиславский свою систему писал с великого оперного певца Шаляпина – не с драматического артиста, а с оперного лица. Мне очень близок метод Михаила Чехова, его разработки в области психологического жеста невероятно полезны применительно именно к музыкальному театру, они особенно полезны в таких масштабах как новосибирский театр, когда внутреннее переживание выливается в голос, в музыкальную интонацию, в действенную интонацию, но ты не можешь существовать по законам только психологического театра, куда важнее здесь жест, который зрителям на 1,2,3 ярусе показывает внутреннюю реакцию… Еще здесь подходит биомеханика Мейерхольда… То есть пока я не понял, что во мне есть весь этот багаж и что я разговариваю с артистом на его языке, пока я сам не прошел сценический путь определенный, пока я не понял, по каким рельсам едет этот жанр и на какие рельсы я должен становиться, я не пускался в это плавание.
— Вы говорите о том, что в оперном театре, в отличие от драматического, главенствующая роль у музыки. А вообще насколько велика роль личности самого артиста в опере?
— Личность в искусстве играет все. И вообще культуру, искусство, тенденции создают личности. Опять же, что такое личность? Это харизматичный индивидуалист, который руководствуется своим эстетическим, художественным, культурным, музыкальным опытом, но это цельная личность. Что такое талант? Талант – это выход из каких-то рамок. Конечно, оперный голос – это поцелуй Боженьки, как бы мы ни крутили. Вот Господь даёт голос, его можно как-то подкорректировать, развить, огранить, но самое главное, что это или есть или этого нет, и это самый высший дар богов. И это очень сложный путь: семь лет музыкальной школы, 4 года музыкального училища, 5 лет консерватории. 16 лет только учишься ради того, чтобы попробоваться в театр, и если – о боги! – тебя взяли, то ты только спустя 16 лет начинаешь свой путь как оперного артиста на оперной сцене. Это очень большая работа и формирование личности. К сожалению, в современном мире мы часто говорим «мы такие художники, и нам пофигу, что было до нас; мы захотим и сделаем перфоманс, сделаем, что мы хотим», но такого не бывает. И я не говорю про ограничения, про запреты, я говорю про внутреннюю культуру, что отличает человека от животного. Это не значит «что хочу – то и делаю», так тоже можно, мол «это форма моего проявления как художника: я встану сейчас и написаю на дверь оперного театра», понимаете? Ну это же не есть искусство.
— Это не есть труд.
— Во-первых, не труд, а во-вторых, не результат созидания. Вот искусство и театр – это результат созидания, очень трудоемкий, очень психологически затратный, но это результат созидания, и зритель должен видеть конечный результат, цельный и целостный, а не результат твоих внутренних непонятных экспериментов. Кто-то из хореографов сказал по поводу современного танца: «Ответьте на три вопроса: зачем на сцене? зачем при всех? зачем под музыку?» Если ответите на три вопроса, тогда да, это называется балет.
— Возможно, потому что у нас не создают искусство, а реальность пытаются искусством назвать.
— Ну, может быть. Вы знаете, все цветы хороши, пусть все существует, но я себя всегда ставлю на место зрителя, который живет в обычном доме, получает обычную зарплату… Я вот тоже был студентом, собирал, откладывал со стипендии, откладывал деньги, чтобы пойти и посмотреть спектакль. Понимаю, что человек тянется к высокому, к тому, что он не увидит на улице, и он последние копейки отдает, может, отрывая от детей, от…
— От первых материальных нужд…
— Да, наряжается и идет в театр, и в театре должен увидеть то, что не увидит на улице. В театре должна быть сказка и красота. Да, правда, да, драматизм, да, психологизм, но всегда на котурнах, конечно, сейчас мы смещаем котурны, но котурны котурнам рознь. Я не говорю о гротескной театральности, но при этом не исключаю глубины, и остросоциальности, но всю эту острую социальность можно подать высокими художественными средствами, а не низкими бытовыми.
— А если мы говорим о взращивании в себе чего-то большего, о таланте, то как вы как режиссер относитесь к подражанию? Что для вас талант: отталкиваться от кого-то и делать другое, или подражать все же можно, пока прыгаешь до своей вершины?
— Вы знаете, вообще человек всегда начинает с подражания. Ван Гог никогда не был бы Ван Гогом, если бы он не изучал искусство африканской маски, Мейерхольд никогда не создал бы биомеханику, не изучив итальянский театр dell’arte. Ну, конечно, сначала ты впитываешь в себя, а потом выдаешь уже свое. И это кокетство, когда говорят «нет, я этого не видел» или «нет, я стараюсь не смореть»… Да все смотрят, все копируют, но одни вдохновляются, а другие просто копируют. И это важно, понимаете, не быть копией, но иметь опыт.
— И тогда еще такой вопрос: как вы считаете, какова миссия, цель и роль режиссера? Что-то доносить до общества, пытаясь его изменить, или отражать общество?
— Нет, вот я… это моя религия, но, отражая общество, можно доотражаться. Это, знаете, как раньше: «утром – в газете, вечером – в оперетте». Это про венскую оперетту так говорили. Конечно, есть разные подходы, но лично мой – это доносить.
— Тогда опера перестает быть чем-то возвышенным.
— Да, меня многие обвиняют, дескать, я люблю зрителя больше, чем критиков. Я не скрываю эту любовь. Зритель платит деньги за билет, и меня приглашают в НОВАТ, потому что на мои проекты sold out, и я горжусь этим. И я не хочу кокетливо говорить «что вы, что вы!», потому что это результат моей работы, и работы моей команды, трудной, внутренней, психологичной, я летаю по десять раз в неделю, не сплю, меняю часовые пояса, не вижу семью месяцами, я читаю, сижу в интернете, отдаюсь каждому артисту, работая с ними. Я пытаюсь сделать себя лучше, сделать всех вокруг, я пишу эти тексты, занимаюсь маркетингом, литературным отделом, делаю буклеты… Мне это очень нравится, и я горжусь, что зритель это оценивает.
— И разделяет.
— И разделяет. И это кокетство «что вы, что вы!», нет, я работаю для зрителя, это высшая цель. Это даже не высшая цель, это обычная цель, обычная. Когда художник говорит «нет, мне неинтересно, что скажет зритель, я работаю не для зрителя»… Ну, значит, работай дома. Вот я взялся за Пиковую даму, я хочу знать все про Пиковую даму. Хочется докопаться до каждого момента. Чайковский – грандиозный композитор, мой самый любимый, и все, что делал Чайковский, в своих произведениях, он все черпал из своей личной жизни. И я пытаюсь сам стать лучше, чтобы приблизиться к этому материалу, чтобы раскрыть его максимально. Понимаете, у меня нет задачи ошеломить своей сверхконцепцией, я самую большую радость испытываю от того, что вот все это впитал в себя, и в результате этого вбирания в себя потом – бац! И я считаю это тоже какой-то приход оттуда с неба, и это не кокетство, вот я клянусь, есть моменты, которые – бац! – и пришло. И это вообще не мое, а в результате каких-то стечений обстоятельств, в результате работы с определенными артистами, встреч с определенными людьми, неожиданно полученной смски, сообщения, услышанного по радио, прочитанного в газете… Да вот как бы все это сигналы, надо уметь слышать небо, потому что оно повсюду, и добра больше, чем зла, и крылья у каждого человека есть, но только мы закрываемся и не верим в эти крылья, в самое доброе, что есть внутри нас. Понимаете, не верим в Бога… Можно назвать по-разному: Бог, небо, высшие силы, солнце… Мы не верим в солнце, мы считаем, что мы мудрее солнца. Но что-то в воздухе витает, и – бац! – из этого получается что-то интересное, что-то волнующее.
— Вы до этого были в Новосибирске?
— До этого был как артист с театром Виктюка, но это было давно, не помню, когда было.
— Вы знали про изменения в театре?
— Ничего не знал, вот я вам клянусь, не будем про Тангейзера говорить, нет сил, клянусь, что вообще про Тангейзера начал гуглить только тогда, когда ждал рейса в Новосибирск. Сижу в Москве, в которой не был два месяца, думаю, дай-ка наберу, мне до этого некогда было, я за это время выпустил четыре премьеры, у меня был Сирано де Бержерак в Приморской драме, Мавра в опере Владивостокской, потом делал с Сашей Васильевым «Поэтический маскарад» и еще что-то. А про Турандот Димы Юровского начиналось с того, что, мол, концертную версию сделаешь, максимум – неделя.
— Это за неделю было сделано?
— Это было сделано за семь дней. Даже не за семь, это общее, на сцене были ровно 48 часов. Уже перед премьерой вот эти двери, которые там открываются, доколачивали в 18.40, то есть это все сделано буквально за 48 часов сценических. И все пришли, и на билетах было написано «концертное исполнение», никто не верил, и Дима сам.
— То есть вы в 18.40 заколачивали последние гвозди?
— Да, но это возможно только когда есть любовь. Здесь потрясающая труппа, слаженная команда, отличная постановочная часть, и все как-то поверили… Я люблю будоражить пространство, сам себя будоражу: чем мне хуже, тем я черпаю, завожу сам себя, это способ выжить. Ну, кстати, это даже в физиологическом смысле правильно, не расслабляться, а заводить себя. Вот Аиду тоже мы за три недели сделали.
— А в итоге? То есть когда, получается, создавалась концепция нового лица НОВАТа?
— Концепция нового лица НОВАТа создавалась так. В процессе репетиций к Турандот мне позвонил Владимир Абрамович Кехман и сказал: «Ну, Турандот понятно, а как вот вы его назовете?» Я люблю придумывать дополнения к названию: «Мавра» Стравинского у меня была оперным анекдотом. И мы начали фантазировать, и я говорю: ну давайте жанр придумаем. Думали «оперный ритуал», но не понравилось, слово «ритуал»… И в результате остановились на оперном квесте, в рамках которого решили сделать и лекцию и спектакль и сам квест. «Классно получилось, давай Аиду поставишь, думай, как назовем». Я думал-думал, как бы Аида – это такая самая масштабная опера в истории оперного искусства, грандиозная и как бы мне хотелось подать новую интересную эстетику, потому что всегда этот масштаб ошеломляет, этот Египет, эта грандиозность. Придумал – будет фешн-опера.
— …Вы вписались так в новое лицо НОВАТа…
— У меня было стремление. Как я мыслил, расскажу, может быть, впервые, как бы ну это же очень жесткая история с Тангейзером, и я знаю, что она непростая. Эта история очень болезненно отразилась прежде всего на оперной труппе театра. И люди, которые хотели этого скандала, до конца не рассчитывали, что он отразится так болезненно. Мне было очень жалко театр и труппу, и я приехал сюда первый раз работать, и они все с такой болью ухватились: «ой, работайте с нами, ой, да, классно!» Я начал их вытягивать из какого-то сумрака, начал их как-то будоражить, и специально поместил в экстремальную рабочую атмосферу, что все встрепенулись, начали работать в сжатые сроки, все активизировались, у всех расправились крылья, заново задышали, и мне это было очень важно, понимаете… Это может звучать пафосно, но я воспринимал это как миссию.
— Вы, видимо, фаталист.
— Ну, раз Господь дает возможность, значит, я для чего-то сюда послан, опять же, как бы пафосно ни звучало. Ну да, моя миссия, меня Господь как-то привел сюда путями непонятными, все говорят «ну, ладно, один спектакль поставишь»… А сейчас я уже выпускаю четвертый.
— Расскажите о Пиковой Даме?
— Все воспринимают «Пиковую даму» как сумрачную историю, происходящую в сером дождливом Петербурге, все постановки говорят о мистике и сумраке, но забывают о солнце, которое пробивается сквозь эту черноту благодаря мощной энергии жизни, заложенной в великой музыке великого Чайковского. Петр Ильич писал ее во Флоренции и специально уехал туда, чтобы писать Пиковую даму, и Пиковая дама Чайковского не то, что у Пушкина. Чайковский перекроил все на свой лад, сделал первую картину в летнем саду, придумал новых персонажей. «Наконец-то Бог послал солнечный денек», это один из первый хоров… Наконец он вырвался из этого дождливого Петербурга в эту Флоренцию, он там ходил по кабакам, смотрел Аиду вот есть такие слова: «Аида» в Пальиано. Подлец дирижер. Подлые хоры. Вообще все по-провинциальному. После 2-го акта ушел!. Вечером другого дня страшно пьянствовал. Попал опять в постылую «Аиду» и где только не шлялся...» Это яркая история, но Чайковский всё-таки сделал из Германа героя Достоевского больше, чем героя Пушкина. Там очень мощная музыка, внутренне очень мощная, но и очень страстная – она не депрессивно угнетающая, она побеждающе-солнечная.
— Почему Игра?
— Игра – это система координат сегодняшнего и того дня. Люди ставили и проигрывали дома, усадьбы, состояния, крестьян, они играли в любовь, играли с любовью, играли со смертью на дуэлях, сегодня мы играем с социальными статусами, играем в успешность, в фэйсбучность, мы вечно играем. А Герман – единственный, кто не играет, но все эмоционально переживает внутри себя. Я придумал, что у каждого персонажа своя масть и число, все персонажи как колода карт.
— Вы верите знакам? Общая картинка в голове складывается всегда?
— Так вот я тебе и говорю: общая картинка у меня складывается, когда я засыпаю. Я постоянно изучаю то, с чем работаю. Вот книжку с собой привез - Мейерхольд «Пиковая дама», грандиозная книжка, подписана Виктюком, а вот в ней белое перо… А ты знаешь, что есть такое поверье: когда идешь и встречаешь белое перо, то обязательно его надо подобрать, ну, потому что это ангел-хранитель твой потерял. Это все знаки. А вот кленовый лист я подобрал в Лавре в Петербурге, этот лепесток розы, которую мне подарили в Клину, а это травинка с могилы Чайковского… Это все, кстати, у нас будет в буклете.
— У вас в книге живет Чайковский.
— Ну да.
— У меня есть такой вопрос, наверное, финальный: почему то мне кажется, что я знаю на него ответ, но все же спрошу… Вы счастливый, наверное, человек?
— Конечно, счастливый, я самый счастливый человек, потому что я занимаюсь каким-то сказочным делом, я занимаюсь своими фантазиями, детскими мечтами, я их реализую на сцене. Раньше в солдатиков играли, в кукол, а я то же самое делаю живыми людьми на сцене, на лучших сценах, с грандиозными артистами. Был проект с Кабо и Харатьяном, Дима Харатьян… Я просто вырос на его песнях и фильмах, наизусть «Гардемаринов» всех знаю. Я прикоснулся к великим… Ну, как это? У меня не было никогда кумиров, но были эльфы.
— А есть кто-нибудь из этих эльфов, с кем вы хотели бы поработать?
— Моя жизнь состоит из грандиозных встреч с эльфами: Вишневская, Образцова, Покровский, Харатьян, Джигарханян, Маргарита Терехова, Владимир Хотиненко, Владимир Мирзоев, Бертман, Виктюк… Я никогда не мечтал, что небо подарит мне встречу с этими великим личностями, и поэтому я счастливый человек, в моей жизни происходит сверх моих мечт. На самом деле, знаете, наши фантазии – вот настоящая жизнь, мы же живем в мечтах, мы же там самые сильные, самые красивые, самые счастливые, самые любимые, самые здоровые… Вот для меня театр – это быть самым-самым-самым через кого-то, через персонажей, через артистов, через вот это. Я свои детские мечты реализовываю в театре – вот поэтому я самый счастливый. Я не перестаю молиться, потому что это даже пощупать нельзя, это момент счастья – после удачной репетиции, когда у артиста получилось выполнить задачу, если зритель понял, что я вкладывал в ту или иную мизансцену, в тот или иной визуальный или музыкальный ряд, картинку. Это момент счастья, потому что в мои мечты кто-то поверил, и, значит, они продолжаются в ком-то и взлетают еще выше. Есть отдача от созидания. Театр и вообще искусство и культура – это созидание – не агрессивное, а трепетное и кропотливое созидание чего-то, трепетное выявление этой хрупкости красоты, хрупкости высоты, хрупкости неба. Все же очень просто, я говорю абсолютно примитивные вещи, которые, ну, которые не какие-то там мудрости, но они и есть мудрости. Ну то есть все просто, но только вот как это удержать… Главное быть самим собой и не прекращать слушать небо.
Источник: журнал Genève